8月14日，克里斯托弗·诺兰导演的电影《奥德赛》在中国内地公映。特洛伊战争之后外汇配资资讯平台，将领奥德修斯带领希腊联军开启返乡之旅，历经磨难，最终重返故土伊萨卡。经由世界级导演之手，这部荷马史诗脍炙人口的篇章再度得到重新演绎。《奥德赛》的上映及其引发的中外讨论，也成为过去一段时间重要的文化现象。
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任何结合时代语境的改编，都存在被指认为“误读”的风险。由于历史语境的差异，具有独特价值底色和行文结构的史诗，在现代社会的接受存在转译的问题——诺兰此次的改编亦不例外。然而，《奥德赛》依然是一部特殊的史诗，呈现出一种独特的生命力和时代适应性——奥德修斯归家的旅途，已成为现代人在迷茫中追寻自我的生动隐喻。今年开始流行的心理学词汇“奥德赛时期”，就非常形象地说明了这一点。
古老的史诗，为何在现代社会依然引发回响？诺兰如何创造性转化了这部史诗？当我们回到史诗发生的真实历史语境，又能窥见怎样的文明发展脉络？为了回答这些问题，我们特策划本期专题，将历史语境中的史诗《奥德斯》，与现代文化转译后的电影《奥德赛》并置，探究现代人与史诗的关系。
本文内容出自新京报·书评周刊8月14日专题《奥德赛：现代人如何走进史诗》的B04-B05版。
克里斯托弗·诺兰或许早已预料到《奥德赛》上映后遭遇的争议：宾夕法尼亚大学古典学系教授艾米丽·威尔逊连续发文，痛斥电影简化了原作史诗的复杂性；埃隆·马斯克声称要用AI拍一部“真正忠于荷马的《奥德赛》”。诺兰和仲树的对谈，同时在中外“破圈”，被人广泛讨论的问题是：诺兰的改编，究竟有没有为《奥德赛》引入基督教的“赎罪”概念？
“电影终究属于观众，一千个人眼中，就有一千种解读”，在电影上映前的一次采访中，诺兰说道。在他看来，《奥德赛》是他一切创作的本源文本。这是一次极为艰巨的挑战。
《奥德赛》并不只是一部对诺兰特殊的史诗，在此之前，它早已被多次翻拍搬上大荧幕。与之相比，《奥德赛》的前传、荷马史诗的另一部《伊利亚特》在大众文化的传播中并未享受到如此待遇。尽管两部史诗前后相继，有着密切的联系。不过，在北京大学古典学研究学者陈斯一看来，若想完整地理解《奥德赛》传递的意涵，恰恰需要回到完整的荷马史诗语境之中。
让奥德修斯经历磨难的独眼巨人，为何反反复复出现在柏拉图、亚里士多德、维柯等人的作品中？相较于《伊利亚特》塑造的阿喀琉斯，《奥德赛》塑造的英雄奥德修斯有何不同？荷马史诗又传递着怎样与今天不同的正义观念？更重要的是，当史诗穿越千年，不断经历适应时代语境的转译，我们现代人，该如何与之共鸣？围绕这些话题，我们专访了陈斯一。
陈斯一，四川人，1986年1月生，北京大学哲学系学士、硕士，剑桥大学古典学博士，现任北京大学哲学系伦理学教研室长聘副教授、研究员、博士生导师。著有《从政治到哲学的运动：〈尼各马可伦理学〉解读》《荷马史诗与英雄悲剧》《存在与试探：奥古斯丁的〈忏悔录〉》《爱欲的悲喜剧：柏拉图的〈会饮篇〉》等。
《伊利亚特》与《奥德赛》：荷马史诗的统一性
新京报：你在专著《荷马史诗与英雄悲剧》的开篇提出，学界所谓“荷马问题”的关键，就在于《伊利亚特》与《奥德赛》是否具备某种艺术的“原创性”和“统一性”。围绕此争论，古典学者大体上被分为“分析派”和“统一派”。你怎么看这两派学者旷日持久的争论？
陈斯一：我在我那本书里说，我相信有一名叫荷马的诗人创作了荷马史诗，当然，这是一个信念的表白，不是严谨的学术结论。曾经有过一个叫做“荷马”的古希腊人吗？是他创作了流传至今的荷马史诗吗？恐怕没人能回答这些问题。
但是从文学批评的角度看，我认为真正的问题其实是关于作品的，而不是关于作者的：我们眼前的《伊利亚特》和《奥德赛》，究竟是不是具有艺术原创性和统一性？19世纪分析派的一个根本前提是：荷马不会书写，而如此庞大的史诗又不可能纯粹通过个人口头创作完成，因此只能是许多诗歌材料经过几百年的口头流传、拼接和编辑以后形成的。这种观点非常有解释力，因为荷马史诗确实存在大量程式、重复、时代层累以及局部的不一致。可是，问题恰恰在这里：我们不能因为发现了传统的存在，就否认诗人的存在。
20世纪，帕里、洛德的口头诗学（尽管他们的学说本身是分析派最重要的理论支撑）实际上已经摧毁了分析派最重要的一个前提：口头创作并不意味着只能创作短诗。程式系统能够使一个诗人在没有文字辅助的情况下完成极其长篇的史诗。但这又带来另一个问题：如果程式系统几乎规定了诗人的语言，那么《伊利亚特》和《奥德赛》如此复杂的结构从哪里来？
这正是我比较赞同惠特曼而不完全赞同帕里、洛德的原因。帕里、洛德非常出色地证明了荷马继承了一个庞大的口头传统，但他们把传统理解得过于强大，仿佛传统本身就可以自动产生出《伊利亚特》和《奥德赛》。而我认为，传统只能提供材料，不能自动提供作品。比如《伊利亚特》有非常复杂的环形结构、首尾呼应、主题对称，而且这些形式结构和阿喀琉斯的成长、赫克托尔的悲剧、英雄共同体的秩序等思想内容之间具有非常紧密的关系。
《荷马史诗与英雄悲剧》
作者:陈斯一
版本: 华东师范大学出版社·六点图书
2021年1月
例如：全诗以阿喀琉斯与阿伽门农的冲突开始（阿喀琉斯失去了彰显其身份与地位的荣誉礼物，导致他的愤怒），以阿喀琉斯与普里阿摩斯的和解结束（阿喀琉斯接受了代表宽恕与怜悯的赎礼，让仇敌得以安葬），构成一条清晰的精神历程；再者，从时间上看，第9卷恰处于全诗时间结构的中心，阿喀琉斯拒绝使团，他对荣耀深感幻灭，领悟了生命的珍贵，这也恰好是其精神历程的“中点”。这样的整体设计很难解释成传统材料自然“磨合”与“演化”的结果。
所以，我的立场不是“荷马完全摆脱传统，凭空创造了史诗”，恰恰相反：荷马之所以伟大，正是因为他在掌握传统的基础上超越了传统。换句话说，荷马的原创性不在于创造一个从来没有人讲过的故事，而在于重新安排传统材料，使它们第一次具有一个高度统一的艺术结构和思想意义。这其实也是文学原创性的一个更合理的定义。因此，我并不认为分析派和统一派之间的争论应该简单地以“哪一派正确”为归旨。分析派提醒我们注意传统、层累、程式和历史变迁，这是非常重要的；但他们的问题在于，他们往往把自己无法理解的复杂性解释成“后人拼接”。而统一派的问题则是，虽然他们往往具备更准确的文学敏感以及对大尺度情节的宏观感悟力，但有时过于简单地把这一切归于“天才”。
我更愿意采取第三种方式：承认传统的巨大力量，同时认真对待诗人的艺术创造，至于最终编订整个结构的诗人到底是谁，他的名字是不是“荷马”，这并不重要。我的核心意思是：荷马史诗“依赖于漫长而丰富的口头诗歌传统”，但《伊利亚特》和《奥德赛》的最终成型仍然是诗人的创作；口头传统，并没有消灭原创性，而是成为原创性得以实现的材料。
新京报：如你所说，界定荷马的身份、荷马史诗创作的年代，这类考证性的工作，对于更为深入的研究会产生哪些影响？如果我们认为，荷马史诗在形式和内容方面都有相当的统一性，这种“统一性”指的是什么？
陈斯一：年代问题当然重要，但我认为必须把它放在正确的位置上。我们之所以关心荷马（请允许我继续用这个名字来称呼荷马史诗的创作者）究竟生活在公元前10世纪、9世纪还是8世纪，并不只是为了得到一个确切的年代数字，而是因为创作年代直接关系到我们如何理解诗歌中的历史意识、政治观念和文化结构。
例如，如果我们把荷马完全理解成一个远古社会的“历史记录者”，那么我们会倾向于从史诗中寻找迈锡尼时代或者黑暗时代的社会事实。但如果我们认识到荷马大体处在公元前8世纪城邦兴起、文字重新出现的历史环境中，就会发现：他虽然讲述的是迈锡尼晚期的故事，却是在一个已经具有城邦意识的世界中重新诠释对他而言已是远古的英雄时代。
因此，年代考证真正有意义的地方，是帮助我们理解诗人的视角之所在。但这里尤其需要避免一种错误：既不能因为史诗讲述的是迈锡尼时代，就认为它试图忠实还原迈锡尼时代、却在很多细节上失败了；也不能因为它成形于公元前8世纪，就认为它其实只是对于城邦时代社会现实的文学反映，而丝毫不在意历史事实。史诗，是一种基于历史的艺术创造，它可以自由地选取迈锡尼时代、黑暗时代以及诗人自己时代的不同要素，并创造性地把它们结合起来。
至于“统一性”，我认为至少应该分成两个层面。第一是形式统一性，也就是情节、结构、时间安排、主题呼应之间构成一个有机整体。这一点是相对客观的。还是以《伊利亚特》为例：整部作品的环形结构，以及时间轴中心位置上的阿喀琉斯拒绝使团的一幕，都明显反映出创作者的匠心，无法解释成偶然。这还只是主线，还有很多支线剧情都存在类似的结构设计。
第二是内容统一性，也就是整部诗歌是否表达了一个具有自洽的内在关联的道德体系、政治世界和人性观念。这个问题就困难得多了，因为它确实是一个见仁见智的问题，不同读者可能产生完全不同的理解。我个人的观点当然是：荷马史诗在形式上和内容上都形成了统一：传统的程式语言被组织成一个高度复杂但前后一致的形式结构，而这个形式结构又服务于诗人对于英雄道德的艺术呈现与深度反思，并且旨在表达诗人关于政治与人性、自然与文化等根本问题的洞察。
诺兰《奥德赛》剧照。
新京报：诺兰在接受采访时曾提到一个有趣的说法：至少在流行文化领域，《奥德赛》获得了远超《伊利亚特》的关注——包括电影的改编在内。你曾论述，从《伊利亚特》到《奥德赛》，是一场从“自然回归习俗”的旅程，站在今天的语境下，我们怎么理解这两部史诗之间的联系？
陈斯一：确实如此，《奥德赛》比《伊利亚特》更容易被大众文化接受。这两部史诗的风格和精神内核如此不同，以至于许多人不相信它们出自同一个创作者，至少大多数人都无法在同样的程度上同时喜欢这两部作品。
然而，《伊利亚特》和《奥德赛》确实构成一个整体，共同呈现出一个关于英雄与诸神、自然和文化、人性与政治的融贯宇宙。《伊利亚特》的核心是阿喀琉斯的挣扎与成长。它把英雄世界中最强大的自然力量推到了极端：荣誉、愤怒、生死，以及朝着另一个方向的升华：怜悯与宽恕。阿喀琉斯身上的力量，无论是针对同胞的暴怒还是同敌人的和解，都是常人难以共情、难以接受的。
《奥德赛》的核心则是奥德修斯的回归，全诗的第一个词是“人”，奥德修斯这个“人”的使命就是让一切重新回归我们所熟悉的“人”的世界。但在此之前，“人”要在“非人”的领域经历种种磨难，并且始终携带着这些经历的后果，这迫使我们思考：奥德修斯那乘风破浪的自然力量如何被安顿于家庭、政治、习俗和礼法的文明港湾？我所谓的“自然回归习俗”并不是说《奥德赛》抛弃了《伊利亚特》的精神结构。恰恰相反：《奥德赛》是在回答《伊利亚特》留下来的问题。阿喀琉斯展示了英雄的自然卓越能够达到什么高度，同时也展示了它为什么极度危险；奥德修斯则展示了一种不同的英雄主义——不是让自然力量无限膨胀，而是把自然卓越转化为政治技艺。
对此最典型的象征就是奥德修斯的“树床”。奥德修斯夺回伊萨卡以后，真正完成身份恢复的并不是杀死求婚者这一暴力事实，而是珀涅罗珀通过树床秘密确认他就是自己的丈夫。树床既是一棵活着的树，又经过人为的创制；它把自然和技艺、婚姻和家庭、人性卓越和政治权威结合起来，达成了一种荷马式的文质彬彬。所以两部史诗可以这样理解：《伊利亚特》问：一个人怎样成为英雄？《奥德赛》问：一个英雄怎样重新成为人？而这也许正是《奥德赛》特别容易进入现代文化的原因。现代人当然仍然迷恋英雄，但我们对于阿喀琉斯这个尽显神性与兽性的英雄相当陌生甚至非常排斥，而我们更喜欢奥德修斯这个带着充分人性色彩的英雄。
诺兰《奥德赛》中的特洛伊木马。
独眼巨人波吕斐摩斯：西方文化的重要符号
新京报：奥德修斯归乡中，非常重要的一幕历险便是与独眼巨人波吕斐摩斯的相遇。而独眼巨人的形象，曾广泛出现于柏拉图、亚里士多德、维柯等人的作品中，存在相当程度的多义性。我们如何理解独眼巨人的这种多义性，以及它给西方的文学、哲学带来的影响？
陈斯一：独眼巨人的意象之所以在西方哲学史上不断再现，是因为在《奥德赛》的原始故事中，诗人已经为这一形象注入了复杂而深刻的象征意义，换言之，荷马的独眼巨人本身就极具“哲学潜力”，尤其对于政治哲学而言。波吕斐摩斯是一个吃人的怪物，但荷马对独眼巨人社会的描述却并非单纯的“野蛮”：他们生活富足、土地自生食物，却没有城邦、议事集会和公共法律，“各人向自己的妻子儿女立法”。因此，独眼巨人真正代表的是一种前政治、前公共性的“自然状态”，他们既不像文明人那样生活于法律和共同体之中，也不是纯粹的兽类，而处于人与兽之间的临界状态。波吕斐摩斯的形象，将这种前政治状态推向了极端：没有公共法律，也没有待客之道，甚至把陌生人当作食物。
与之相对，奥德修斯则代表技艺、航海、合作、待客和政治共同体。因而，奥德修斯与独眼巨人的冲突，实际上是文明与自然、公共性与孤立、技艺与原始自足之间的冲突。柏拉图重新解释了这一形象。在《法律篇》中，他关注的不是波吕斐摩斯的残暴，而是“各人向自己的妻子儿女立法”的政治意义，认为这实际上指的是大洪水之后，以家父长为核心的原始共同体。这种状态虽然尚未形成政治，却并非野蛮邪恶，其缺陷在于家父的独断；唯有在不同家父长彼此接触、斗争、博弈和协商之后，才逐渐产生公共法律和城邦政治。
亚里士多德进一步把它理论化，他认为独眼巨人代表的是家政统治模式，属于帝国君权政治的象征，而不是城邦共和政治。在他看来，家庭建立在自然的父权关系上，而真正的政治则要求自由而平等的人实行轮流统治。因此，独眼巨人的意象帮助亚里士多德说明了家庭与城邦之间的根本区别。维柯则把独眼巨人的政治意义进一步历史化，他保持了柏拉图和亚里士多德的基本立场，同时融入了民众与贵族反复斗争的罗马政治史，编织出一种新的历史叙事。
所以，后世西方哲学对独眼巨人的解释虽然各不相同，但背后有一个稳定的核心：独眼巨人代表一种缺乏“他者”的状态——只有自己的生存和自己的家庭、自己的权力或自己的视角，而没有真正的公共性。这也解释了它为什么能够不断进入西方文学和哲学：从荷马到柏拉图、亚里士多德、维柯，再到许多近现代思想家（洛克、卢梭、尼采都提到过独眼巨人），独眼巨人始终被用来思考同一个问题：人如何超越孤立的自我和单纯的自然，通过他者、法律、技艺乃至宗教以及形而上层面的多元张力，进入真正的“政治”世界和“文化”世界。
诺兰电影《奥德赛》中，用实体打造的独眼巨人波吕斐摩斯。
何谓史诗？现代人如何进入史诗？
新京报：《荷马史诗与英雄悲剧》中深入探讨了荷马史诗塑造的道德观。它和现代社会的道德、正义观念是有比较大的差异的，你认为这种差异主要体现在何处？
陈斯一：由于启蒙运动对于现代社会的重大影响，现代人倾向于从康德式的“义务”概念出发理解道德，而荷马更多是从“卓越、荣誉和功绩”出发理解人的价值，进而围绕一种竞争性的价值秩序来构建道德。阿德金斯把这种差别概括为“（古希腊）竞争性德性”和“（现代）合作性德性”的区别。
荷马英雄的基本心理结构并不是“良心”与“善恶”，而是优秀与拙劣、荣誉与羞耻。但是，如果因此说荷马是“弱肉强食”的道德，那又走得太远了。因为荷马英雄同样受到共同体、亲属、友爱、待客、誓言等规范约束。赫克托尔最典型：他的悲剧恰恰发生在个人荣誉与城邦责任之间。如果把共同体因素剥掉，只剩个人荣誉；再把荣誉剥掉，就只剩成败，也就无所谓道德了，但这种“层层剥离”恰恰无法解释荷马诗歌独特的道德魅力。
因此，我更愿意说：荷马道德虽不是现代意义上的道德，但也绝不是没有道德。它是一种以英雄荣誉为中心，同时又不断受到共同体、友爱、政治秩序和神圣秩序限制的道德。而《伊利亚特》的伟大之处恰恰在于，它没有简单赞美这种英雄道德，而是让我们看到它的复杂性和内在困难。阿喀琉斯越伟大，他的愤怒就越危险；羞耻感成就了赫克托尔的高贵，但正因如此他才会犯致命的错误。在最根本的层面，荷马的道德是一种悲剧道德。
诺兰电影《奥德赛》剧照。
新京报：根据古典学家格雷戈里·纳吉的看法，《伊利亚特》更像史诗，而《奥德赛》更像小说。《摹仿论》的作者奥尔巴赫更是在《奥德修斯的伤疤》里讲了一个有趣细节：女仆欧律克勒亚在给返乡伪装成乞丐的奥德修斯洗脚的时候，偶然通过他脚上的伤疤认出了他。然而，荷马的叙述却在这本该进入高潮的部分戛然而止，转向对奥德修斯伤疤来历的追溯，奥尔巴赫认为，这是因为对于史诗，“高潮是无关紧要的”。你认为什么是史诗？什么又是现代读者进入《奥德赛》这样的史诗较好的方式？
陈斯一：《奥德赛》确实更像小说，但我想这指的是剧情的曲折与人物的饱满，而非叙事风格。在叙事风格方面，《奥德赛》与现代小说相去甚远，奥尔巴赫提到的那一幕是典型案例：欧律克勒亚摸到伤疤而认出奥德修斯，然后叙事突然中断，转而讲述伤疤的来源，并且娓娓道来、满是细节、不厌其烦，对于现代小说读者来说，这确实显得非常奇怪，这不是我们所期待的叙事节奏。可以说，一个本该是高潮的情节被去高潮化了。
不过，这正好体现了古典史诗与现代文学特别是小说之间的根本差异。现代小说要求情节不断向前推进，对于节奏与速度的安排是叙事技艺的核心，史诗的目的则并非推进情节，而是借由人人熟知的古老故事，把诗人希望展现的那个人神共在的世界铺展开来。它是一种语言绘制的画卷。人物、家族、神明、战争、仪式、物品、往事和未来、抉择与宿命，构成一个丰富完整、自成一体的宇宙。所以，如果我们把“史诗”理解成“古代版的小说”，就会不断抱怨荷马“节奏太慢”“跑题”“不懂悬念”。
史诗的时间不是现代小说的线性时间，而是一种由传统、记忆和命运共同组织起来的时间。荷马并不是机械地把事件一个接一个排列，而是在宏观结构中组织主题、人物和情节之间的呼应，并且以几乎不留白的方式填充所有细节。现代读者阅读《伊利亚特》和《奥德赛》，不应该问“接下来发生什么？”（其实荷马预设他的听众或读者早已知道故事的走向与结局）而应该问：“这个故事为什么在这里被讲出来？”（这才是荷马传达其创作意图的方式）。
在《奥德赛》的一个重要节点，荷马为我们安排了欧律克勒亚摸到伤疤认出奥德修斯的一幕，并转而长篇回顾伤疤的来源，这不是他无意间“打乱节奏”的叙事败笔，而是有意利用这个机会让我们领会“奥德修斯如何通过身体、记忆与主仆关系重新获得他在人世间的身份”，我们需要联系奥德修斯整个游历与回归的历程来理解这一幕的意义。时间的线性流动在此刻被悬置，现代读者期望感受到的悬念与危机也一并落空。史诗中类似的情节其实有很多，荷马总是希望我们在最要紧的节点松弛下来，把距离拉远，回望整幅画卷。
诺兰电影《奥德赛》剧照。
阿喀琉斯与奥德修斯：英雄与人性
新京报：诺兰的《奥德赛》上映后，在西方社会遭遇了来自古典学家和媒体的诸多批评。其中特别集中的一点，是认为诺兰让奥德修斯背负了某种现代人的“罪感”：比如对特洛伊战争导致生灵涂炭的负疚，甚至因此对他的归家之旅都产生质疑——因为故乡伊萨卡，也已在道德上堕落。你曾经探讨过从阿喀琉斯到奥德修斯，荷马史诗中英雄塑造的变化。你是如何看奥德修斯这个英雄人物的复杂性的？
陈斯一：对于改编而言，每个时代都会打上自身的烙印，这是很正常的。荷马自己也改编了他所继承的迈锡尼传说。如果诺兰真的把奥德修斯塑造成一个因为特洛伊战争的人道灾难而产生现代意义上“罪感”的人物，那么这确实是现代电影针对古典文学的一种大胆的改编。
如果仔细研究一下，我们会发现问题并不那么简单。荷马的奥德修斯是没有罪感的，这不仅仅是因为整个古希腊文化都不强调罪感，而是说奥德修斯这个人尤其没有罪感。事实上，阿喀琉斯在某些时刻是流露出某种罪感的，但奥德修斯从来没有过。荷马的奥德修斯是一个伟大的存活者，作为有朽之躯，他曾有过脆弱甚至绝望的时刻，但从不曾质疑过自己的目标；阿喀琉斯一度彻底推翻自己的人生选择，但奥德修斯一旦选定一个目标或承担起一个任务，就会全力以赴甚至不择手段地实现它。
诺兰让奥德修斯对特洛伊战争怀有罪感的改编，并不是简单的背离史诗原版，因为在围绕特洛伊的神话体系中本来就存在一个传说，即奥德修斯最初并不想上战场，因为神谕告诉他，如果他去往特洛伊，就会注定失去所有的伙伴，最终孤身一人回到家乡。和奥德修斯一样，阿喀琉斯也知道自己的命运，他知道，一旦自己去特洛伊就必定英年早逝，而他选择了用生命换取荣耀。
这里存在一个很有意思的对比：神谕实际上告诉奥德修斯他不会阵亡，而是能够活着回家，但是他不愿意去，因为他不愿意为了胜利的荣耀而失去他的伊萨卡伙伴。这里确实存在某种被诺兰处理为罪感的东西，但并不等同于罪感，奥德修斯至少对于特洛伊人的死（即便是那些无辜者）没有什么罪感，他所具有的是一种发自内心的、强烈的对于“伙伴们”的保护欲和责任感，他不是天生的战士，而是天生的领袖。他并不把战争理解为扬名立万的机会，而是深知战争是令人“失去伙伴”的灾难。
但是，后来出于种种原因，奥德修斯不得不去。在他参与这场战争已成既定事实的前提之下，他却比任何人都更坚定地投入到战斗之中，从头到尾，几乎只有他一个人是毫无私心、专注于大局的，也只有他在任何时刻都能保持头脑冷静，最终也是依靠他的木马计，希腊人才取得胜利。
在奥德修斯的归乡之旅中，他不仅自己展现出智勇双全的求生能力，同时还用尽了全力来对抗神谕，试图拯救他的伙伴，尽管他或许从心底知道这是徒劳，他能带着他们一次次逃出生天，但无法改变人自取灭亡的贪婪和愚蠢，这便是奥德修斯的悲剧。有一句著名的程式语在《奥德赛》中反复出现：“我们从那里继续航行，悲喜绕心头，喜自己逃脱死亡，亲爱的同伴却丧生”，荷马让我们从这悲喜的交织中看到奥德修斯的复杂性。
诺兰电影《奥德赛》中由马特·达蒙饰演的奥德修斯。
新京报：在荷马史诗中，人与自然、人性－神性－兽性，有非常复杂而丰富的呈现，这一点在《伊利亚特》的阿喀琉斯身上体现得非常明显。我们应该如何理解荷马史诗中的“人性”与“神性”？
陈斯一：我们很容易把“人性”理解成现代意义上的善良、同情、理性；把“神性”理解成超自然力量，把“兽性”理解为邪恶和残忍。但在荷马那里，以及在古希腊思想之中，人性、神性、兽性构成一种人类文明自我理解的结构性秩序，人性不断在与神性与兽性的对比中为自己寻得世间一席之地，并创造出习俗文化来保护自己的存在空间，然而，人性又内在包含某种超越自身、走向神性与兽性从而走向更广阔的自然领域的冲动。
阿喀琉斯就是这种冲动的载体。他一方面具有极端的神性：强大的武力、敏锐的判断、完全无视生死、超乎寻常的精神领悟；另一方面又具有极端的兽性：愤怒、杀戮、推翻敌我之别、摧毁一切的狂暴力量。但我认为这不是人物塑造上的矛盾，而恰恰是阿喀琉斯的结构性意义，他是从两个方向突破人性之人。向上，他接近神；向下，他接近兽。所以我在书中借亚里士多德《政治学》所谓“非城邦者非神即兽”的命题，把阿喀琉斯理解为定位“人性”的坐标。
在阿喀琉斯所展开的整个谱系中，我们能更清楚地看到我们熟悉的人性，比如赫克托尔的人性，我们能更容易看清他那仅仅属于人的伟大和局限。阿喀琉斯与赫克托尔的冲突实际上揭示出关于人的悖论：人在自然状态中并不能自动成为“人”，人需要通过语言、法律、习俗、政治、友爱和共同体，把自然的力量导向文化的秩序。但另一方面，政治无法仅仅通过压制自然来成就自身，而是必须动用它无法完全驯服的自然力量来维系自身。所以荷马真正提出的是一个非常深刻的循环：自然产生人；人创造习俗；习俗运用人的力量来塑造人；而人的自然力量又不断威胁着习俗。我试图勾画出这种循环在古希腊思想史中的体现，从荷马到亚里士多德，一条重要的线索始终是“人性创造出来安顿自身的文化习俗与人性自身所包含的自然力量之间的张力”。
《<奥德赛>中的歌手、英雄与诸神》
作者: [美]查尔斯·西格尔
译者:杜佳 / 程志敏
版本: 生活·读书·新知三联书店
2020年1月
古希腊神话中真正深不可测的，不是神，而是命运
新京报：这次改编的电影非常着重地刻画了宙斯的“待客之道”，比如友善对待来访的陌生人。古典学者查尔斯·西格尔在《〈奥德赛〉中的歌手、英雄与诸神》中，曾经细致分析过不同神明之间的差异，比如，波塞冬和宙斯就有极大的不同，波塞冬在各方面都更像一个特立独行的原始神明，有接近凡人的脾气，会因为儿子波吕斐摩斯被戳瞎而报复奥德修斯。我们应该如何理解《奥德赛》中反映的人神关系，以及神明创造的秩序？
元股证券:ygzq.hk陈斯一：古希腊诸神并非一个统一的道德共同体。宙斯当然具有非常重要的秩序功能，他尤其与待客制度联系在一起，陌生人进入一个部族或城邦，不应该首先被当作敌人；只要他并未主动暴露出敌意，主人应该给予食物、洗浴、礼物和保护。这是《奥德赛》世界的一个重要的文明规范。但波塞冬却提醒我们：神并不代表抽象的“正义原则”，作为翻覆动荡的海洋和地震以及父权权威的守护神，他毫不犹豫地对伤害自己儿子的奥德修斯进行长期报复，尽管是波吕斐摩斯首先以极端的方式违背了宙斯所守护的待客制度——他吃掉了来到自己洞穴的陌生人。
然而，宙斯是否代表超越波塞冬的“公平正义”或者“普遍的道德规范”？答案是否定的。在奥林匹亚诸神之中，宙斯的“道德污点”令我们凡人叹为观止。这正是荷马世界非常重要的一点：神圣秩序并不取决于所有神都具有同一种道德，而是取决于不同的力量以相互制衡的方式被置于一个更大的自然秩序中，就连宙斯也无法为所欲为。进一步讲，诸神秩序是神人秩序的参照：神人秩序首先不是“神惩善扬恶”的道德秩序，而是一种由神与人的等级差异、身份边界、荣誉、互惠、权力和命运共同构成的宇宙秩序，“道德”是在这种关系秩序之中逐渐形成并需要不断加以重新解释的。
除了道德的模糊性之外，古希腊诸神秩序与神人秩序的另一大特点在于：它并不具备一神论宗教的那种超越性与彼岸性。诸神就在世界之中，他们居住在山巅或云端、大海或岛屿，神与人可以发生各种各样的关系。在荷马史诗的世界中，英雄兼具神与人的血统，但一方面，英雄不见得比一般人更尊重神，另一方面，不同的神也有不同的偏好，例如宙斯特别喜欢萨尔佩冬，阿波罗特别讨厌阿喀琉斯。
《奥德赛》中最重要的神人关系是奥德修斯与雅典娜，而雅典娜之所以特别喜欢奥德修斯，正是因为女神在这个男人身上看到了她自己也引以为豪的“足智多谋”：“你我两位都善施计谋，你在凡人中最善谋略、最善辞令，我在所有的天神中间也以睿智善谋著称”。即便是最高神宙斯也并非遥不可及，阿喀琉斯可以通过他母亲忒提斯而直接向宙斯发出恳求。在古希腊神话中，真正深不可测的不是任何神，而是命运，神与人都逃不开命运的必然性。
采写/刘亚光
编辑/罗东 刘亚光
校对/杨许丽 李立军外汇配资资讯平台
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